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Das modulare Ist im Quadrat

Betrachtungen zur „H.P.Weberhans Skulptourenschau“

Die Kulturgeschichte unseres globalen Dorfes kennt nur zwei Kunstformen (Bildhauerei und Malerei), die menschliche Erfahrung mittels bewegungsloser Darstellung zu resümieren und Werke hervorbrachten, „die im Sinne ihres verborgensten Ehrgeizes - die Zeit anzuhalten - vollendet“(1) genannt werden können.

Die Skulpturen des H.P.Weberhans induzieren darüberhinaus eine Gleichzeitigkeit des „Innen“ und „Außen“. Die Figur zerfließt nicht im Raum, sie läßt sich nicht gliedern, ihre Aura nicht auslagern, erst recht nicht akkumulieren, Zeit ruht in ihr nicht (profan) starr, die temporale Polarisierung weicht einer Anomalie, so daß sich dem Betrachtenden ein Drittes vermittelt - die Abwendung in Permanenz - die Figur scheint fortgegangen zu sein. Obwohl wir sie sehen, kann sie nie als Ganzes erfasst werden. Respektive der Kalksteinfigur „Frau mit Messer“ in Raum 2 fügt H.P.W. hinzu: “Wegen der Aversion um 180º kann die Skulptur vom Betrachter nur umrundend gesehen werden. Sie ist nicht in ‚Ansichten‘ (Vorder-Seiten-Rück) zu zerlegen. So lotet sie den gesamten (Innen)Raum, welcher den Aussenraum der Figur darstellt, aus. Der Innenraum als Aussenraum vom Innenraum.“(2) Die Inhärenz - das dem Betrachter entschwindende Bild vom Menschen - ist das „Äußere“ des Kunstraumes - dem „Inneren“ des Gebäudes. Somit illusioniert das in Stein gehauene figürliche Abbild eine dreidimensionale Erfahrung. Infolge einer ständig (in anderer Gestalt) wiederkehrenden „Störung“ wird die physische Wahrnehmung des schier Ganzheitlichen immer wieder radikal gebrochen. Subjektiven Verletzungen (ausgeschlagenes und wieder eingesetztes Auge, s. „Skulptur“, Raum 2) und Fluchtattitüden (das Angenommene verliert sich im „Unauffindbaren“) ausgesetzt, werden wir (Mann und Frau) der Vorläufigkeit und Brüchigkeit im Schaffen dieses Bildhauers ansichtig. Ratlos, fast orientierungslos, wie „ausgespuckt“ sind wir wieder „draußen“ - vor der Lichtschleuse.

Im Schauraum des „Speakers“ (Raum 3) widerfährt uns Ähnliches. Verborgen hinter einer Wand erwartet uns ein stummes Medium, deren erotische Ausstrahlung und unmißverständliche Pose keinen Zweifel aufkommen lassen: Ein halber Mensch als Konzentrator d e r Information schlechthin hat d i e unterlassene Information (den Ausfall der restlichen Organe) längst komplementiert und kompensiert: Oben und Unten sind absolut identisch. Eine andere Information gibt es nicht.

Die Köpfe (Raum 4) nannte der Künstler „Übungen“, um den Referenzen infolge Titulierung zu entkommen. In Anlehnung an fernöstliche Darstellungen des klassischen Menschen „beseelen“ diese gleichgroßen Skulpturen aus Kalksandstein (3) den gesamten Raum, der im Unterschied zu den anderen dopppelt so groß(16m x 7,65m x 5m) konzipiert wurde: vollkommen verinnerlicht, in Harmonie zur „inneren“ wie „äußeren“ Welt. Auch Blessuren von künstlerischer Hand - Kratzspuren, Bohrlöcher - vermochten nicht, diese idealen Formen zu entstellen. Und nicht nur Stigmata haben diesen Gesichtern nichts anhaben können, der schwarze, bronzene bzw. gelbe Farbanstrich exponiert sie als unvergängliche menschliche Geschöpfe, die von einer Reihe Zykladen im Hintergrund des Raumes „abgesperrt“ werden. Zykladen galten im alten Ägypten als Machtidole, als Verherrlichung des Hierarchen. Sie wurden stehend und mit verschränkten Armen abgebildet. H.P.W. „deutet die kanonisierte Armhaltung als Verneinungsgeste. Die Figur beschreibt eine Fallbewegung rückwärts: Sturz des toten Despoten.“(4) Eine lakonische Anspielung auf den Umgang mit unerwünschten Monumenten historischer Persönlichkeiten, deren Omnipresenz man heute mittels Kran und Abrißbirne liquidiert.

Die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Zykladenmotiv führte H.P.W zu Beginn der Neunziger Jahre zur „Konversion“. Eine Werkzeichnung zeigt die Zyklade mit rückwärts gedrehtem Kopf. Die Figur «Freundin eines Offiziers«(5) ist aus diesem Motiv hervorgegangen. Der urbanen Kuben-architektur vorangestellt moderiert sie in mehrfach konvertierter Gestalt zwischen „...realem Stadt - und Kunstraum“.
Wozu diese Verrenkungen?
Zur objektivierenden Distanznahme und letztlich zur Erzeugung von Präsenz arbeitet H.P.W. mit Umkehrungen und Verschiebungen zwischen Ebenen symbolischer und realer Art.Den Fuß verrenkt, Rumpf in sich verdreht, Oberkörper nach außen gerichtet, die Kopfhaltung umgekehrt, läßt sich eine formale Fusion von Sphinx und nackter Venus dennoch nicht ausschließen. Die sinnliche Vollkommenheit der von Renoir gemalten Venus gepaart mit der Sphinx - dem Sinnbild eines rätselhaften Omens und der Sage nach von Ödipus bezwungen - verweisen auf eine hochkomplexe, geheimnisvolle, mitunter schwer zugängliche Werkstruktur.

Die Begegnung mit der Prescot - Installation (Raum 6) - einer Gipsfigur, der einzigen nicht ruhenden, sondern gehenden Skulptur, die eine zweite von ihm abgewandte Figur ohne Beine umarmt, in einem vollends weiß getünchten Raum, dessen Wände Paare herzförmiger Organe säumen, korrespondiert mit einem existentiellen Unbehagen: dieses Paar hat die Grenzen der menschlichen Verstümmelung überschritten und ist «noch immer auf der Treppe die hinaufführt.«(6) Sie werden niemals ankommen. Sie sind im Tod - Sein am Leben. Osram Prescot - hier als Soldat dargestellt - ist vom Schicksal des Jägers Grachchus heimgesucht worden. Wenn Gracchus resümiert: «denn niemand weiss von mir und wüßte er von mir so wüßte er meinen Aufenthalt nicht und wüßte er meinen Aufenthalt, so wüßte er mich dort nicht zu festzuhalten und wüßte er mich dort festzuhalten so wüßte er nicht wie mir helfen. Der Gedanke mir helfen zu wollen ist eine Krankheit...«(7) - so haben der Soldat, der halbe Rumpf und die an einer Leine mitgezogene Kiste, die durchbohrt von riesigen Nägeln, eine ewige und unendliche Reise vor sich, dazu verdammt in Abwesenheit zu existieren.

Der Traum, den die westliche Hemissphäre nicht bereit ist, aufzugeben, den sie mittels mannigfacher Lifestyle zu behaupten trachtet, um mit der quälenden Gewißheit, dass nichts „ist“, fertig zu werden - dieser Traum wird in H.P.W. Schaffen erbarmungslos seiner „Unmöglichkeit“ überführt, denn «das Reale ist das Unmögliche“. Die Selbst-Verklammerung im Scheinbaren, das als das «Tatsächliche« verkauft wird - ist der ausweglose Versuch, das, was ist, zu verklären. Zwanghaft angetrieben, zu bestehen in einer Gesellschaft, deren „Über-Ich“ unaufhörlich wiederholt: „Du mußt begehren. Du mußt begehrlich sein. Du mußt am Wettkampf teilhaben, am Kampf, am Leben der Welt. Wenn du aufhörst, existierst du nicht mehr. Wenn du zurückbleibst, bist du tot.«(8) Das „Ich“ des Künstlers demonstriert diese Illusion in einer visuellen Endlosschlaufe: der Kranke, von Kopf bis Fuß bandagiert, liefert sich seiner hilfreichen Instanz (der Krankenpflegerin) aus, um immer wieder aufs Neue, im Versuch, seine sexuelle Daseinsberechtigung zu manifestieren, verhindert zu werden. Er scheitert, indes im selben Raum, in einem angedockten Zugabteil der Betrachter im Gefühl, sich vorwärts zu bewegen, vorbeifließende Landschaften betrachtend, der Wiedergabe einer Filmtonspur folgend, erlebt, wie Lüge gesellschaftfähig wird bzw. daß Lüge zur Teilnahme am gesellschaftlichen Leben nicht nur unerläßlich ist, sondern vor allem dazu berechtigt, sich innerhalb der Gesellschaft zu definieren und sei es als fragmentiertes, aber opportunes Phantom.

So ließe sich das Relief - Mann mit Hut - und das Lichtrelief mit Raumobjekt (Raum 7 und 8) als ironischer Kommentar verstehen, daß die Information in ihrer «konkreten«(9) Reproduktion bereits zur Beliebigkeit verkommen und pseudo-relevant monströs auftritt. Der Mann steigt neben der Treppe empor, sozusagen ohne Boden unter den Füßen; dem Lichtrelief ist eine Körperspirale entgegengesetzt, die dreidimensionale Säule geschält aus der zweidimensionalen Fläche?!

Es sind Paradoxien in differierender Gestalt und Form, die jeden dieser subtil und auf das Genaueste ausgeleuchteten Räume ausloten.
Selbst jener mehrfach gehäutet erscheinende oder verschwimmende General(Photoprojektion, Raum 1), der seinen rautenförmigen, erigierenden Penisbeutel(10) in Richtung Fliegerbomben streckt, wirkt infolge seines Habitus‘ paradox. Er ist in Auflösung begriffen. «Und diese Auflösung des Menschen ist eine tragische Auflösung des Menschen. Jeder angetrieben von einer schmerzlichen Sehnsucht, verlangt vom anderen weiterhin das, was er nicht mehr sein kann, setzt wie ein irregeführter Geist die Suche nach dem Gewicht des Seins fort, das er in sich selbst nicht mehr findet. Nach Beständigkeit, nach Dauerhaftigkeit, nach Tiefe. Jeder scheitert natürlich, und die Einsamkeit ist schrecklich.«(11)

Irritiert wagen Mann und Frau (von nebenan) einen letzten Versuch: Raum Neun. Bildkabinett. Mein Kunstbeitrag. Ausgang. Mit Schild versehen: Durchgang verboten. Ein Tabu, ein Verbot, dass zu überschreiten sich dem Besucher anbietet, denn die Aufhebung des Verbotes infolge seiner Überschreitung, hält es unbedingt aufrecht, «aber im Augenblick des Überschreitens empfinden wir die Angst, ohne die es das Verbot nicht gäbe...«(12) Im Akt der Überschreitung erfährt der „Sündige“ Genuß, von dem der Mensch, der sich dem Verbot unterwirft, kein Bewußtsein haben kann: frau hat das Verbot befolgt und betritt den Eingang. Dunkel. Enge. Bestuhlung wie im Kino. Setzen. Warten. Es passiert. Nichts. Doch. Was. Schwarzes Loch. Und sonst? Leere. Erschreckend. Vor unseren Augen breitet sich ein Schweigen, eine unerträgliche Stille aus. Bis hierhin - nicht mehr und nicht weniger - ist der Künstler auf der Suche nach einem Bild des Menschen gekommen.

Eine beunruhigende Ahnung vom „Ist“, das in sich nur als Widerspruch gelebt werden kann, eine Art befreiender Ungewißheit, deren Wahrnehmung die Präsentation in Schaubuden verstärkt. Sieben Module, die in ihrer Potenz ein Potential freisetzen, das - einzigartig und universal - die konventionelle Ausstellungs - Architektur aufzubrechen sich in Bewegung gesetzt hat.
Die Konfrontation mit dem bildnerischen Schaffen bei H.P.Weberhans wirkt unmittelbarer, intensiver - das Erlebnis ist nachhaltiger, authentischer als die Begehung von Ausstellungsräumen in Museen oder Galerien es gestattet.

1 Michel Houellebecq. Der verlorene Blick. In: Die Welt als Supermarkt. Dumont,1999
2 In:H.P.Weberhans Skulptourenschau.Prospekt
3 Brauvilliers, Steinbruch in Frankreich, Bourgogne
4 In:H.P.WeberhansSkulptourenschau. Prospekt
5 H.P.Weberhans Skulptourenschau. Prospekt: "Hier ist nichts unter das Dach einer Kiste gesperrt. Diese Skulptur hat den gestirnten Himmelsraum über sich: digitale Datenströme - Schwarzes Blut des globalen Kapitals - flitzen zwischen Satelliten... ein Netz von Flugmaschinen, manchmal einige Möven."
6 In: Texte zum Jäger Gracchus.Franz Kafka. Die Erzählungen. Fischer Taschenbuchverlag, 1996
7 In: Texte zum Jäger Gracchus.Franz Kafka. Die Erzählungen. Fischer Taschenbuchverlag, 1996
8 Michel Houellebecq.Die Welt als Supermarkt und Hohn. In: Die Welt als Supermarkt. Dumont,1999
9 konkret [„zusammengewachsen; verdichtet; gegenständlich“] s.a. „Die Zürcher Konkreten“
10 die brasilianischen Bororo - Indianer schützen ihr Geschlecht mittels eines „Strohbeutels, der das äußere
Ende des Penis bedeckte und mittles der Vorhaut festgehalten wurde: diese war durch die Öffnung des
Beutels gezogen und bildete einen Wulst.“ In: Traurige Tropen. Claude Lévi - Strauss.Suhrkamp,1978
11 Michel Houellebecq.In: Die Welt als Supermarkt. Dumont,1999
12 In: L‘Érotisme. George Bataille. Matthes & Seitz Verlag, München, 1994

Züri 2002

In: http://monthelon.org/boxes/