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Diskurstheater als Ausweg aus der Krise des Diskurses?

Bereits vor der Jahrtausendwende bescheinigte man den Diskursen, daß sie ihren eigentlichen Auftrag nicht mehr erfüllen: das Differential ihres Sinns, der Anstieg reziprok gewonnener Einsichten sei «irgendwo abgebrochen, ohne daß wir wüßten, wo» . Die Komplikationen, an denen die Diskurse scheitern bzw. in Sackgassen münden, hätten zugenommen. Sinnsetzungen würden von Behauptungen überblendet. Die Großen Kriege hätten der hin- und hergleitenden Rede (parole) das Wort abgeschnitten. Und nun spricht sie zerhackt, die Sprache (langage), die den semantischen Wandel ausbaden muß und damit zum Selbstzweck eines polymorphen, perversen Interesses geworden ist, um sich ihrer Artikulierbarkeit zu versichern.
Die Irreduzibilität der Bruchlinien, an denen Sinnumschreibungen sich hochhangeln, hat auch zum Bruch mit der triadischen Theaterstruktur Autor-Regisseur-Schauspieler geführt.  Längst  stehen  Laien auf der Bühne,  informelle Kollektive zusammen mit Tänzern, bildenden Künstlern, Zeitzeugen etc. Sie sind Autoren, Regisseure und Darsteller in einer Person bzw. Produktionskooperative. Gleichzeitig werden die Dinge, die Themen, die Stoffe in einen Bereich der Präsenz und Gegenwärtigkeit gerückt, den die Bedeutung nicht mehr erreicht. Das Wohin? und Warum? entgleitet uns. Der Grunddiskurs, die Frage nach dem Sinn menschlichen Tuns ist dem In- und Abbild des Authentischen gewichen.  Das performative Theater erprobt eine neue Art von Behauptung im Rahmen der Selbstbehauptung – es zelebriert eine ostentative, sich verflüchtigende, schwebende Wahrheit, die die Realität völlig neu auflädt, ohne sie kontextuell zu erfassen.  Oft schafft die Formatkultur das nicht mal im Ansatz.
An diesem Punkt setzt Diskurstheater an.  Es plädiert  dafür, «den Unschuldsraum als Tummelplatz postmoderner Spielangebote, der nur jenen anderen Raum verdecke, den die sich immer weiter öffnende Schere zwischen Arm und Reich öffne» zu verlassen, um «das Theater wieder zu einer kritikfähigen Kunst in der spätkapitalistischen Öffentlichkeit zu machen». So formuliert es nicht nur Bernd Stegemann in seinem Großessay Kritik des Theaters, so definiert auch der Liquid Loft – All-in-One Theatertransformator Thomas Jelinek seinen Anspruch an das Freie Theater. Seine Labfactory setzte sich jüngst mit einer Future-Horizon-Versuchsanordnung zum Ziel, die Möglichkeiten des kollektiven Körpers und die Rolle des zukünftigen Individuums in einer installativen Landschaft aus Momentaufnahmen und transdisziplinären Versuchsanordungen zu versammeln. (Thomas Jelinek)
Als Flugbegleiter des Abends hatte der hellsichtige Dramaturg Jelinek nicht vor, in der schwarzen Kellerhalle des TQ Wien eine Zukunft zu veranschaulichen, die unsere Kapazitäten ausblendet. Es ging um gemeinsame Sinnsetzung oder Sinnverlust. Jeder, ob mit oder ohne Mission, wirkte in der ersten Reihe mit, auf einer Bühne, die fast den gesamten Raum einnahm. Jeder vervollständigte den kollektiven Coup: Staging ohne Guckkastendistanz. Theater ohne Vorgaben. Diskurs ohne Manipulation. Jelineks Verdienst dabei: die Aufhebung der Unterscheidung in aktive Schauspieler und passive Konsumenten, während das «Spiel» läuft.
Das auf Platz 1 situierte Diskurstheater seines Erfinders René Polleschs, dessen diskursiv sprechender Bühnenrenner von den Schauspielern eine rasende Abstrakion vom eigenen Ich abverlangt, ohne die Trennung Zuschauer – Akteur aufzuheben, überläßt die Leistungserbringung den Schaupielern. Thomas Jelinek stürzt alle Mitwirkenden vollkommen auf sich gestellt in mehrere Diskurse gleichzeitig. Polleschs Diskurstheater scheint auf der Erfolgslandebahn eines Boulevardtheaters zu verenden. Jelineks Ergebnis kann niemals besser als die mentale Ausstattung der Beteiligten sein. Die ihrer Zuschauerfunktion entledigten Besucher agieren, ohne darauf vorbereitet zu sein.  Aber: Jelinek führt den Diskurs nicht vor, er läßt ihn los. Performative  Erkundungen verfeinern den Verlauf. Das Resultat hinterläßt eine kollektive Erfahrung.
Um das zu veranschaulichen ein ironischer Blick auf den Ablauf: nach der Soirée Future Fractal im TQ Wien flimmerte über Live-Stream-Bildschirme eine Review, die im Fast Forward Verfahren die verwirrende Dynamik menschlicher Aktivität wiedergab. Aus der Perspektive eines nicht näher deklinierten Himmels waren alle Teilnehmer zu sehen, die zwischen acht Tischen hin und herliefen, sich setzten, etwas notierten, besprachen, wieder aufstanden, sich gruppierten, auseinanderliefen und ständig eine leere Zone überrannten, in der sich nichts sammelte, kein Müll, aber auch kein ersichtlicher Sinn. Immer wieder krabbelten umgekippte Mörtelbottiche in die Leere hinein, simulierte Schalenfüßler versuchten die Mitte des Raumes zu erreichen, aber sie gelangten nicht dorthin. Die über den Boden schlürfenden Bottich-Trilobiten (Cie.Aiko) kehrten sofort wieder um, als wäre die Entfernung vom evolutionären Stützpunkt unerwünscht.
Ein Derwisch ohne Ordensgewand (Brigitte Wilfing) drehte sich am Rand der Mitte, drehte sich wie eine Spule und verschwand, als Sprecherin manifestierte dieselbe Tänzerin ein kunstbesessenes Traktat, das eine Spielzeugdrohne umschnurrte. Die Drohne parkierte in der Luft, sah sich um und verschwand; man sah eine Cellistin und kleine Chöre auf Tischen, und am Schluß der Soirée wurde ein Pyramidlein hochgehalten in die leere Mitte des Raumes, in dem 200 Leute drei Stunden lang Utopien durchspielten. Das Pyramidlein enthielt eine Botschaft, die per Losverfahren aus einer Salatschüssel gezogen wurde, in der hauptsächlich esoterische Kalendersprüche landeten. Amor fatti - liebe dein Schicksal – diese Aussage zog das große Los, um die kommenden 1000 Jahre in einer schwarzen Plastikpyramide zu überstehen, die von einem 3d-Drucker ausgespuckt wurde und im Mumok verbleiben sollte (das hofften zumindest die Medien-Moderatoren Jan Lauth, Tina Muliar und der Regisseur des Abends).
Jelineks Diskurstheater steht und fällt mit der der intellektuellen Ausstattung des Publikums, das gar nicht merkt, daß es «mitspielt». Es braucht auch nicht dazu aufgefordert werden wie bei einer Fernsehshow. Der Raum und sein Angebot werden vom Publikum einfach « mitgenommen ». In acht simulativen Versuchsanordnungen vermittelten sich  urbane, medienvisuelle und politisch-soziale Utopien, die dank perfekter technischer Begleitung in einem diskursivem Rausch auf-bzw. untergingen. Der diskursive Aufbruch wurde von den jeweiligen Fragestellungen überwältigt. Das Cit Collective Leopoldau verdeutlichte die Problematik hintertriebener Mitsprache in Stadtplanungsverfahren anhand eines Virtual Game. Es wurde viel Fachdeutsch verschossen, das Scenario selbst könnte zu einem Protestcluster gerinnen. 
Das Fazit des Ökonomie-Labors, das sich mit einem Glücksministerium der Eigentumsfrage stellte, war möglicherweise ein Versehen: «Setzen wir uns einfach Ziele und achten nicht auf die Folgen.»  Vorsicht. Die komplexen Folgen haben wir schon bzw. sie uns.
Das finale Statement der Moderation am Tisch Politics und Aktion brachte die Kluft zwischen Wollen und Können auf den wunden Punkt: «Der Versuch, unsere Komfortzonen kraft einer politisch sinnvollen Utopie zu verlassen,  wird scheitern, solange wir uns auf Begriffe ohne Anschauungen beschränken bzw. unseren Anschaungen die Begriffe fehlen.»
Und der unsichtbare Tisch, die Leere - sie wurde zwar nicht ausgelöscht, man hat sich ihrer aber auch nicht bemächtigt. Sie blieb leer.
Machen wir uns nichts vor. Scheitern ist die Klippe des Erfolgs.
Und dem Chor, der lupenreinen, korsischen Gesang über das Tohuwabohu von Rede und Gegenrede hinaus zum Klingen brachte, gelang es zu guter Letzt, das sinkende Abendland zu retten – mit Sinnlichkeit und Schmerz in den vokalen Nüstern. Großartig.
Wirklich? 
Jelineks Diskurstheater evaluiert eine Chance, das eigene, argumentive Rüstzeug in ein Mindrecycling zu transponieren und das Coming Out des Zuschauers zur vollends involvierten Theaterfigur, ohne Theatralik zu erproben. Es kreiert eine hochkomplexe Theaterform, um den Grad der Desorientierung des partizipierenden Subjekts in einer Art level boarding zuenthüllen, indem die versammelten Subjekte diskursiv ihrer mitgebrachten Übereinkunft mit sich selbst benommen werden. Von einer bizarren, Situation angeregt, die performativ angereichert wird, kann das Subjekt Annahmen, die es für vernüftig hielt, aktiv überarbeiten. Das Differential des Sinns setzt sich so wie von selbst in Gang. Konstruktionen, die als normal empfunden wurden, Konstruktionen, die wir als Herrschaftsdiskurs verinnerlicht haben, werden so perforiert.
Das Diskursive wird bei Jelinek performativ verwoben. Dramaturgisch geht diese Verknüpfung weiter als die nur sich selbst und allein darstellende Formatkultur, die gegen den Diskurs aller für alle dominiert.
Das haben Thomas Jelinek und seine Mitstreiter im visionär-künstlerischen Blick.
Aber kann die Analogie von performativer Theaterkunst und diskursiver Teilhabe tatsächlich zu einer bühnentauglichen Ästhetik gelangen, die uns die Kritikfähigkeit zurückgibt?

Literatur 
Jean Luc Nancy. Weltenwechsel. In: Lettre Interantional 044, 1999
Frank M. Raddatz. Postdramatischer Turn. In : Lettre 100, 2013
Frank M. Raddatz. Erobert Euer Grab! In : Lettre 104, 2014

s. http://culturebase.org/home/igft-ftp/gift414_online.pdf